Programas Audiovisuales
En este apartado encontrarás los programas de cine/video elaborados por workingimages desde 2007 hasta hoy. Pincha sobre el título del programa y encontrarás información detallada sobre las películas.
Si tienes interés en acoger alguno de estos programas para su proyección pública, ponte en contacto con nosotras y te mandaremos las condiciones y costes de itinerancia. info@workingimages.org
ANOMIA: Elogio y Refutación de la Memoria
anomia/1.
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LIBERAR LA EXPERIENCIA DE LA MEMORIA El ciclo Anomia. Elogio y refutación de la memoria que presentamos en la 19a Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona, se compone de un conjunto de películas que tiene como denominador común indagar en renovadas estrategias de representación de la memoria y las narrativas de género. A la hora de elaborar los dos programas que presentamos, hemos tenido en cuenta el carácter polisémico del término anomia para hablar de la memoria desde dos perspectivas. Por una parte, mediante la recuperación crítica de la historia familiar a modo de contrapunto entre la memoria oficial y la omitida, como bien plantean las propuestas narrativas del colectivo Klub Zwei y de la creadora Maya Schweizer, ambas centradas en testimonios femeninos vinculados a los acontecimientos ocurridos durante la última guerra europea. Por otra, incidiendo en relatos que consiguen transgredir las convenciones que la ideología de estado impone a la memoria y el cuerpo. En el videoensayo “Passing Drama”, Angela Melitopoulos traza el éxodo vivido por su familia desde Grecia a Europa Central, cuyas memorias fragmentadas y remezcladas, transferidas de una generación a la siguiente, configuran el relato del refugiado y su condición. Mientras, el documental de Gabriela Guillermo toma la metáfora de la locura como lugar para hacer visible la oposición entre memoria, olvido y enajenación en el contexto del Uruguay contemporáneo. El cine produce un corte en el flujo de la memoria como registro de los acontecimientos históricos, recreación y documento de lo que ya no existe. La materia del cine y la memoria es aquello que llamamos tiempo. En suma, el cine no nos da una imagen a la que se le añadiría el Tiempo, sino que nos da inmediatamente una imagen de la memoria. Nos da un corte sobre una realidad que encuadra y selecciona pero es un corte móvil sobre el presente, el futuro y pasado. El ciclo Anomia. Elogio y refutación de la memoria se centra en la exploración de la memoria como una parte activa del material que se une al sustrato del olvido y el silencio. Y es aquí donde la anomia enuncia procesos históricos en los que las mujeres han ejercitado la memoria oral como un espacio de denuncia, de conciencia social y experimentación, sobre la experiencia de lo vivido. La memoria como ejercicio de desordenación activo pero también como una renuncia al olvido.
LAS COSAS SIN NOMBRE
Este ciclo es deudor de aquellas narrativas cinematográficas y documentales (autor=s como Helke Sander, Margarethe von Trotta, Marguerite Duras, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Jane Cottis, Chantal Akerman, Claudia von Aleman, Yvonne Rainer, Abigail Child, Su Friedrich, Peter Forgács o Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, entre otros) que refutan las relaciones entre la memoria, la ideología y el poder, para reconstruir, mediante estrategias experimentales, las voces olvidadas, los acontecimientos de lo cotidiano, las experiencias que habían quedado en la oralidad, y lo privado del discurso público de la historia que busca apartarse de los lugares comunes del trauma y la victimización que el relato mediático reifica en los usos del testimonio. Prácticas de la imagen que unen la política de la memoria con la política de los afectos, fundamentadas en la reconstrucción de fragmentos propios y adquiridos y en la búsqueda de archivos inéditos o privados para deshacer las versiones oficiales de la historia. En este sentido, Anomia. Elogio y refutación de la memoria parte de un planteamiento sobre las formas de representar la memoria que pone de manifiesto los procesos de construcción de los relatos, partiendo de hechos reales o ficticios, que revelan una permanente negociación entre las imágenes y a quienes representan. La producción de imágenes en el pasado llamadas amateurs y hoy día amplificadas por las tecnologías audiovisuales, propone la convergencia de las videograbaciones, fotografías y sonidos, cuya postproducción nos remite a un sampleado de la experiencia que definitivamente anula la idealización de los recuerdos. Hablamos entonces de una memoria postproducida, a modo de historias de vida que dan paso a ficciones o relatos de vida compartidos. Hablamos de una postmemoria de lo cotidiano, de una etnografía de lo mínimo en el sentido que Marianne Hirsch exploró en su libro Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory (1997). La postmemoria es una poderosa y muy particular forma de memoria precisamente porque su conexión con su objeto o su fuente está mediada, no a través de la recolección, sino por su instalación, su investidura y creación (Hirsch:1997). Esto no implica decir que la memoria en sí misma esté mediatizada, sino que refuerza la idea de que ésta se conecta al pasado más directamente a través de las imágenes que ha generado la experiencia. Su ámbito no es el del pasado, tampoco el del presente, sino el del futuro.
Virginia Villaplana - Montse Romaní / marzo 2011 Programa proyectado en la 19 Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona ( 26 mayo-5 junio 2011) |
APRENDIZAJES DESPLAZADOS Aprendizajes Desplazados. Los escenarios de la ficción colectiva. “Afirmar que la representación social del género afecta a su construcción subjetiva y que, viceversa, la representación subjetiva del género -o autorepresentación- afecta a su construcción, es dejar la puerta abierta a la posibilidad de agenciamiento y autodeterminación al nivel subjetivo e individual de las prácticas micropolíticas cotidianas.” Teresa De Lauretis: Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction,1987. El programa Aprendizajes Desplazados. Los escenarios de la ficción colectiva tiene la intención de abordar los relatos entorno a la extranjería, las narrativas de género y los saberes de la resistencia descolonial desplazados de la cultura europea. Esta línea conceptual tiene su continuidad con el ciclo Prólogo. A modo de etnografías experimentales que proyectamos en la Mostra de 2008, cuyos trabajos nos permitieron explorar, desde la condición política de las imágenes, las conexiones entre sociedad y conocimiento adquirido. Los relatos experimentales, como depósitos alternativos de la historia y tramas de la subjetividad, son en si mismos procesos de aprendizaje que ofrecen una reflexión crítica en el presente y hacia el futuro. En el caso de las autoras que se incluyen en el ciclo: Brigitta Kuster, Florence Lazar, Angelika Levi y Pia Rönicke, existe en sus propuestas fílmicas una decisión asertiva de ubicar en un mismo plano el aprendizaje de la experiencia política como un lugar desplazado entre el documentalismo y las posibilidades de la ficción no narrativa.
Estas autoras mantienen un interés por la relación entre los saberes sociales y el género, la clase, la raza y la resistencia cotidiana. Si bien los escenarios de sus filmes apelan a la libre circulación y a la supresión de las fronteras de todo tipo, lo cierto es que sus acciones fílmicas, vitales y experienciales a la hora de entender la experimentación, confrontan relatos globales y locales. La vida narrada, las experiencias relatadas y su continuidad cotidiana en las propuestas de estas realizadoras parecen haberse visto transformadas en el acto de ir filmando por las diversas relaciones y afinidades que han entablado con quienes van construyendo los propios filmes. Es decir, l=s “otr=s inadecuad=s” a l=s que la cineasta Trinh T. Minh-ha se ha referido. Siguiendo su propia definición serían aquell=s que rehusan adoptar las máscaras del “yo” como “otro/a”, a menudo ofrecidas por las narrativas dominantes de la identidad y de la política en relación a la idea de aprendizaje y desplazamiento en los procesos migratorios, la construcción social de los paisajes urbanos y sus éxodos culturales. Virginia Villaplana-Montse Romaní, 2010. Programa proyectado en la 18 Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona.
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CINES DE AFGANISTÁN CINES DE AFGANISTÁN: Relatos de Género y Sociedad En la breve historia del cine afgano, las mujeres se situaron por primera vez detrás de la cámara a partir del año 2001. La obra cinematográfica resultante es políticamente consciente, en tanto que refleja, desde una mirada crítica y constructiva, la situación presente de la mujer en la sociedad afgana comprometiéndose con su destino. La programación que presentamos yuxtapone el tema "mujeres en Afganistán" -reiteradamente instrumentalizado por los medios de comunicación convencionales- a las iniciativas promovidas por realizadoras, actrices y organizaciones de mujeres, cuyo trabajo se inició en el periodo pre-talibán y ha seguido desarrollándose desde el exilio hasta hoy, con el fin de reivindicar su papel en la vida pública y política de Afganistán. Las diferentes perspectivas que se manifiestan sobre la producción de género, la migración y sus representaciones, constituyen a su vez un documento y un testimonio de excepción sobre la realidad cotidiana del país, que se distinguen fácilmente de la representación de Afganistán que se ha difundido por el mundo entero. Esta muestra trata el vínculo entre las políticas de género y el cine en/sobre Afganistán a partir de una selección de películas documentales independientes de reciente producción, películas de ficción del archivo estatal Afghan Films realizadas entre 1969 y 1990, así como realizaciones procedentes de Tayikistán y Alemania. Cines de Afganistán: Relatos de Género y Sociedad es un programa pensado para ser desplegado mediante TRES DISPOSITIVOS que permitan su contextualización en nuestro país: PROYECCIONES: repartidas en tres sesiones temáticamente organizadas, incluyen realizaciones documentales de reciente producción, una selección de películas del Instituto Afghan Films realizadas entre 1969 y 1990, y producciones de los países vecinos y de Europa, que nos sitúan ante las mutaciones sociales ocurridas a raíz de los numerosos cambios de gobierno y de las guerras civiles que han tenido lugar en Afganistán las últimas décadas. Las proyecciones van dirigidas a todos los públicos. CONVERSACIONES: Se trata de ampliar el conocimiento que nos aporta el material proyectado, ofreciendo un conjunto de debates que contribuyan a interpretar en nuestro contexto los diversos imaginarios entorno a Afganistán producidos dentro y fuera de sus fronteras. PUBLICACIÓN: edición en castellano de pequeño formato que recoge los siguientes textos, - las sinopsis de las películas - una entrevista a los realizadores Siddiq Barmak y Latif Ahmadi, que bajo el título “Cada cambio engendró sus propias películas”, traza la breve y fragmentada historia del cine afgano y el impacto que los cambios políticos e históricos han tenido sobre la producción cinematográfica del país. - una entrevista dirigida a las personas implicadas en la organización del proyecto cultural Splice In que ha dado lugar al presente programa. - una entrevista a la realizadora afgana Diana Saqeb que vincula su filmografía al activismo por los derechos de las mujeres en Afganistán. - un artículo escrito por Nelofer Pazira (periodista afgana residente en Canadá, actriz del film Kandahar dirigido por Mohsen Makhmalbaf y directora del film Return to Kandahar) publicado en el periódico The Independent en el 2009, entorno a las contradicciones políticas y sociales que padece la sociedad afgana actualmente.
Organiza: Con la colaboración de: CASA ASIA |
EL FACTOR SUBJETIVO (1): TALKING BACK
El problema no es que nos liberemos de las representaciones. La respuesta es un sentido proactivo de capacidad de acción que requiere que todos tengamos un gran nivel de alfabetización escrita y visual. Creo que no podemos hablar de libertad o de justicia social en ninguna cultura si no hablamos de movimientos de alfabetización. bell hooks: Teaching to Transgress. Education as the Practice of Freedom, 1994. Bajo el subtítulo La responsabilidad de crear representaciones colectivas, la segunda sesión nos remite, por una parte, a la obra fílmica de la cineasta Helena Lumbreras, pionera en España en cuanto a las estrategias del cine militante feminista, y las narrativas de la resistencia social en los espacios colectivos de las luchas sindicales. Mediante la experimentación, A la vuelta del grito rompe con el cine clásico obrero, componiendo un registro drástico de la primera huelga general y de las movilizaciones ante la crisis social y económica en los primeros pasos de la transición política española a la democracia. Por otra parte, en 1975 la cineasta francesa Agnès Varda inicia el rodaje de Daguerrotipos devolviendo el cine a una técnica primitiva de la imagen fotográfica, la técnica del retrato del daguerrotipo. Varda filma a los comerciantes, el carnicero, la panadera, el tendero de ultramarinos o el peluquero. En definitiva, a sus vecinos de la calle Daguerre, en el distrito 14 de París. La película se convierte en un fascinante retrato de la convivencia, del tiempo de las conversaciones, de los afectos y las historias cotidianas, que sin nostalgia anticipa la progresiva pérdida de lo común y la comunidad. Un aspecto relevante en las películas de este programa, es la toma de conciencia de la memoria y los espacios culturales en los que se inscribe. Tanto en Carta a mi hermana como en 5000 Feminismos, las realizadoras trazan un puente entre un acontecimiento del pasado marcado por las luchas feministas y su traducción en el presente. Para ello, la práctica documental acontece en ambos casos como una forma de reescritura del contexto en el que se enmarca el acontecimiento, cuyos conflictos y negociaciones se ponen de relieve. Por ejemplo, la memoria sobre las Jornadas Feministas de Granada treinta años atrás, a través del film retorna deconstruida a los encuentros de 2009 para ser nuevamente traducida de acuerdo a las circunstancias culturales actuales. En Habiba Djahnine, realizadora de origen argelino que vive en Francia, esta traducción cultural es doblemente compleja por la posición ambivalente que ella inicialmente ocupa con respecto al lugar (geográfico y simbólico) en el que su hermana fue asesinada. Y es precisamente gracias a su posición deslocalizada, que el film consigue interpelar nuestra propia reflexividad sobre el proceso de los acontecimientos. Así, los relatos feministas como depósitos alternativos de la historia y de las tramas de la subjetividad, pueden considerarse en si mismos procesos de aprendizaje, capaces de crear una reflexión crítica en el presente y hacia el futuro. De la subjetividad por la acción da nombre a la quinta sesión en la que se proyecta la película de la realizadora alemana Helke Sander. Los diversos niveles discursivos que funcionan en El factor subjetivo hacen de ella una película matriz en este programa. Este ensayo representa el potencial de las prácticas feministas cinematográficas que en los años 70 abrieron espacios rupturistas en las formas de producir la cultura y la política. Realizada en 1981, Sander nos traslada al periodo en el que se originó el llamado Nuevo Feminismo en Alemania, y su perspectiva puede considerarse un punto de partida histórico en el actual debate sobre las expresiones políticas que comprenden la autogestión de los conocimientos y de las condiciones de producción. A modo de epílogo, absent present suma un nuevo elemento a las narrativas de no ficción como escritura etnográfica: el fomento del pensamiento descolonial para explorar, desde la condición política de las imágenes, las conexiones entre sociedad y conocimiento. Las vidas relatadas desde la contención subjetiva de la experiencia por parte de los protagonistas de este ensayo audiovisual, parecen haberse transformado en el mismo acto de filmar las diversas relaciones y afinidades que la realizadora entabló con quienes iba construyendo el film. Es decir, los “otros/as inadecuados/as” a los que la cineasta Trinh T. Minha-ha se ha referido. De esta manera, absent present constituye una práctica simbólica que desafía los intentos de estandarización de los relatos y las narrativas, a la vez que refuerza la defensa de los rasgos de identidad, entendida como fuente de experiencia y aprendizaje.
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EL FACTOR SUBJETIVO (2): REENSAMBLAJES REENSAMBLAJES. Etnografías Experimentales de la Imagen Reensamblajes es el segundo programa audiovisual del ciclo El Factor Subjetivo, pensado en el marco de la exposición Piel de Gallina de Regina José Galindo, cuyos filmes nos llevan a transitar por contextos geopolíticos de distintos continentes. Tomando como eje discursivo la noción de “etnografía visual feminista”, las autoras seleccionadas integran una visión poscolonial para restituir las formas de enunciación cultural de las historias y los sujetos marcados como las “otras inapropiadas/inapropiables” por los imaginarios dominantes que ha ejercido la modernidad occidental. Mediante el uso de recursos que exceden las posiciones eurocéntricas y etnográficas conservadoras de la narrativa y la representación, estas prácticas documentales suponen una escisión ética sobre las formas de crítica política, en respuesta a las violentas mutaciones coloniales producidas bajo el capitalismo global. Reensamblajes se despliega en base a cuatro nociones contemporáneas: la traducción transcultural de la historia, la resistencia política, la ciudadanía de las mujeres y la descolonización del saber. La primera sesión del programa recopila la mirada poscolonial que el cine feminista articuló en la década de los años ochenta. Los filmes Reassemblage, Souvenirs y Nice Coloured Girls enfocan una perspectiva poscolonial para desmontar la tradición narrativa del pensamiento etnocéntrico de Occidente. Aquí, la construcción de la imagen documental no tiende tanto a conmemorar las convenciones etnográficas como a identificar críticamente una serie de efectos que el poscolonialismo imprime sobre las formas de vida tomadas de otras culturas. Estas películas ya no nos hablan de la historia, la economía o el significado cultural de unas comunidades y espacios concretos, sino de cómo su imaginario simbólico ha sido colonizado, destruido y reformulado de acuerdo a la “realidad” colonizadora. Por ejemplo, la realizadora de origen vietnamita Trinh T. Minh-ha aplica la visión poscolonial tomando una posición crítica respecto al sujeto cultural, preguntándose así sobre el lugar que ocupa quién filma, quién habla y cómo son representados quienes que se sitúan al otro lado de la cámara: las otras inapropiadas. La mirada de Trinh T. Minh-ha transita y dialoga de este modo con el entorno y sus testimonios desde múltiples localizaciones, apelando a una “etnografía visual reflexiva”, que desnaturalice a su vez el efecto de “realidad” y “verdad” que suele reproducir el régimen visual etnográfico occidental. Si en algo podemos convenir es que la noción de lo real es inherente a las constelaciones del poder y sus usos jerárquicos. Y en el capitalismo global la producción de verdad requiere de una creciente homogeneización de las imágenes e informaciones mediáticas, que den voz a una serie de valores, normas e identidades dominantes, que hace si cabe más complejo desentramar las relaciones de subordinación derivadas de las nuevas colonialidades.
Las siguientes sesiones incorporan trabajos fílmicos de reciente producción, como los de Mercedes Moncada, Mara Montoya o Anne-Laure Folly, que han sido desarrollados bajo el influjo del espacio político que emergió con los procesos descolonizadores de África y Latinoamérica. Y cuyo legado ha posibilitado -principalmente a las autoras asentadas en las metrópolis procedentes de las antiguas colonias- introducir posiciones poscoloniales para situar el pensamiento y la práctica feministas como espacios de resistencia y transformación.
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ETNOGRAFIAS EXPERIMENTALES Prólogo: A modo de Etnografías Experimentales Este programa de cine/vídeo tiene su origen en las reflexiones sobre estética geopolítica, género y globalización que distintas narradoras audiovisuales, desde los años ochenta hasta la actualidad, han ido desarrollando en contextos sociales y culturales localizados: Berke Bas, Hito Steyerl, Trinh T. Minh-ha, Tracey Moffat, Sally Gutierrez, Caecilia Tripp y Lisl Ponger, sitúan, mediante la generación de imágenes-documentos, las nuevas condiciones globales en las que se muestran las representaciones sobre la clase, raza, étnia y sexo. Etnografías Experimentales se enmarca en una investigación más amplia que workingimages realizamos, entorno a un conjunto de relatos de género que cuestionan las mismas formas de representación y difusión con las que trabajan. Nuestro interés radica en explorar y ampliar la noción de etnografía experimental propuesta por Catherine Russell a partir de la imagen-documento. Esta estrategia narrativa e investigación se extiende a través de un itinerario de dispositivos y actividades que desarrollamos durante algunos meses en 2008: - por una parte, este programa de cine pensado para la 16 Mostra Internacional de Films de Dones, vino acompañado de un taller dirigido por la artista visual Sally Gutiérrez. Por otra parte, y tal como indica el título, nuestro programa se concibió en esta ocasión a modo de Prólogo de la exposición Working Documents, que se desarrolló en La Virreina-Centre de la Imatge de Barcelona, a la vez que estableció un enlace directo con la proyección-debate, coordinado por la realizadora Sandra Schäfer, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, entorno al género y las políticas de representación en el cine afgano. El caso de estudio que da origen a Working Documents como itinerario de la imagen-documento se sitúa en el material de rodaje que Maya Deren filmó entre 1947 y 1954 sobre la vida y el ritual en Tahití y que dio lugar a parte del film titulado “Divine Horsemen: the living gods of Haiti”. Deren comienza a elaborar su teoría del cine en artículos como “Anagram of Ideas on Art, Form and Film” y “El cinematógrafo como forma artística” (1946). En ellos enfatiza la necesidad de desarrollar el cine como arte de contexto, dotándolo de un carácter procesual y antagónico a las formas del espectáculo y la cultura de consumo, tanto elitistas como populares, encarnadas en aquellos momentos en la narrativa de Hollywood, y que hoy día se perpetúa concentrando el relato mediante un planteamiento, nudo y desenlace narrativo. La particular escritura etnográfica procesual de Maya Deren, nos permite crear un enlace transhistórico con un nuevo documentalismo, que emerge en los años ochenta del siglo pasado y que conlleva la necesidad de crear imágenes-documento más allá de los distintos formatos clásicos en los que una narración se transforma en documental. Esta mirada urgente a la realidad inmediata supone un cambio de paradigma del cine etnográfico que se superpone a la noción pretendidamente neutral del cine directo y la toma directa del acontecimiento, ejemplarizado por el "cinéma vérité” de Jean Rouch y Edgar Morin en “Chronique d'un été” (1961). Por el contrario, la etnografía feminista que aquí presentamos propone mirar hacia la noción de “etnografías experimentales” en la que se ubicarían las prácticas biopolíticas antagonistas de la imagen-documento. El desmontaje, la imagen de apropiación, la puesta en escena y la postproducción de la narrativa, son claros síntomas de los tiempos del Post-capital en los que la imagen-documento se torna una forma de lectura de los contextos sociales. Las prácticas y ensayos documentales que proyectamos transitan como espacios de mediación entre la puesta en escena previa al documento y su puesta en circulación, interpelando al contexto social en el que las imágenes son leídas e interpretadas. De ahí que el centro de interés de estos filmes se desplace de la representación del relato documental a la cuestión de cómo se inscriben las narraciones en el tejido social y material, y de cómo a su vez se ponen al servicio de las subjetividades que lo habitan. La primera parte de Etnografías Experimentales incluye un trabajo pionero por lo que respecta al pensamiento de los ochenta, que explora la cartografía trazada por “las mujeres del tercer mundo“: el film "Reassemblage" de la cineasta de origen vietnamita Trin T. Minha-ha integra la visión poscolonial desde una posición crítica del sujeto cultural. Así, el propio rodaje del documental se traduce en una reflexión sobre el discurso etnográfico tradicional entorno a quién habla, quién filma y cómo es representado el sujeto que se sitúa al otro lado de la cámara. Desde Turquía el film “In Transit” (2005) y Filipinas el film “Nazareno Negro” (2007), Berke Bas y Sally Gutiérrez inciden, desde distintas realidades contemporáneas, en la mirada documental abierta por Trin T. Minha-ha que se define por el “fuera dentro-dentro fuera” de su posición, permitiéndoles transitar y dialogar con el entorno y sus testimonios recogiendo múltiples localizaciones que nos sitúan frente a una etnografía visual reflexiva. La segunda parte inicia un despliegue de narrativas construidas entre la ficción y la imagen-documento que rompen el orden establecido de lo simbólico para problematizar la cuestión de la traducción cultural y desmontar las visiones hegemónicas de la tradición oral y escrita. En este sentido, recuperamos la reflexión que Hito Steyerl plantea en su texto La política de la verdad. Documentalismo en el ámbito artístico, esto es, el documental en su función de estructuración e intervención en el campo social adopta tareas biopolíticas. Así, la acción a través de productos simbólicos puede desarrollarse esencialmente en el terreno de la cultura y es ahí donde habría que construir mecanismos de difusión que permitieran una nueva forma de ver y contribuyeran a desvelar los engaños de la hegemonía mediática. Las narraciones de género seleccionadas establecen un juego de representaciones escénicas que deambulan entre la estrategia del archivo, el relato autobiográfico y la diseminación de las imágenes en el film “Lovely Andrea” de Hito Steyerl (2007). La traducción simbólica de los imaginarios culturales en el cine, la fotografía, la danza, el teatro, la música y la literatura se hace patente de forma crítica en el film “Imago Mundi” de Lisl Ponger (2007). Los recursos de la puesta en escena teatral que la cineasta Tracey Moffat despliega en "Nice Coloured Girls" (1987) deconstruyen las películas etnográficas mediante el uso de subtítulos, y evitando el cliché de las llamadas reconstrucciones realistas. Este sistema de intercambio transcultural se centra en la idea de traducción de imaginarios locales y globales como argumenta el film-palimpsesto "My Curaçao" (2005) de Caecilia Tripp.
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SUBTRAMAS Pedagogias Radicales, Políticas y Narrativas de Género El programa SUBTRAMAS. Pedagogías radicales, políticas y narrativas de género ofrece una selección de trabajos audiovisuales con el objeto de abordar una reflexión entorno a la creación de las imágenes como herramientas políticas en los procesos educativos del presente. Procesos de aprendizaje y formación capaces de crear una conciencia y actitud críticas sobre la normalización de la cultura espectáculo y sus formas de modelar comportamientos e instituir valores sociales. La línea discursiva incide en la politización de los relatos de género y la construcción de subjetividades. Las prácticas fílmicas seleccionadas exponen el desarrollo de experiencias pedagógicas que aúnan conocimiento compartido, estéticas sociales y arte. SUBTRAMAS se inscribe así dentro de las llamadas pedagogías radicales de la representación, presentándose como una herramienta de aprendizaje y debate que se estructura a partir de un recorrido por distintas narrativas poéticas que defienden: la educación como proceso democrático, la experiencia estética como oposición al entretenimiento de la cultura espectáculo, la alfabetización audiovisual como distancia crítica, los relatos como formas de despertar al conocimiento y las políticas de la imagen como políticas de deseo. Este ciclo es deudor de aquellas experiencias audiovisuales que han cuestionado las relaciones entre el conocimiento y el poder para allanar un recorrido de experimentación estética políticamente consciente que entronca con el intercambio de conocimientos dentro de la esfera del arte, la representación visual, la democracia, la educación y la vida cotidiana. Prácticas artísticas de naturaleza colaborativa que han significado un referente en cuanto al desarrollo de una pedagogía de la representación para debatir sobre otras formas de mirar y saber que cortocircuiten la hegemonía de los conocimientos “generizados” y activen la posibilidad de una ética de la diferencia. Las películas que conforman este ciclo desarrollan puntos clave para concebir la educación expandida al conocimiento de las prácticas de vida social. "En rachâchant" de Danièle Huillet-Jean Marie Straub, "La intención" de Marta de Gonzalo-Publio Pérez Prieto, "Rana" de Petra Bauer y "Journal nº 1 – An Artist’s Impresion" de Hito Steyerl, aportan estrategias y formas de conocimiento que se centran en el campo de la visualización, la imagen como mapa de conocimiento y el lenguaje experimental. La escuela, el instituto, la universidad y el trabajo como órganos educativos represivos, se manifiestan como aquellos lugares comunes que pueden ser reconstruidos, ocupados y repensados. Montse Romaní - Virginia Villaplana (2009) Programa proyectado por primera vez en la 17Mostra Internacional de Filmes de Dones de Barcelona en versión original subtitulada en catalán. La versión subtitulada en castellano de las películas ha sido co-producida por los centros de arte CA2M y Artium. Durante el año 2011 el programa se proyecta en estos centros con algunas variantes. |
UTOPIAS REVERSIBLES Las formas narrativas en la década de los setenta, como señalan Julia Lesage y Annette Kuhn, fracturaron la filosofía estética del documental directo o del cinéma véritè. El documental feminista se distanció de la estética del cinéma véritè desde el momento en que la imagen-documento dejaba de ser neutral, no mantenía una distancia y una objetividad con respecto a aquello que estaba representando. Sus estrategias estéticas se hallaban comprometidas con los enfoques sobre los temas y las vivencias de sus protagonistas, y marcaban sobre ellas un efecto de intención de acuerdo con la política del movimiento feminista. Si bien el cinéma véritè evidenciaba los elementos profílmicos, es decir, cuando la realidad marca lo que debe ser captado, por su parte, el documental feminista de los setenta articuló la narración mediante los hechos que construían tanto la autobiografía como la subjetivación de las mujeres representadas mediante la clase, la raza, la polifonía sexual y los efectos coloniales. En consecuencia el documental feminista demostró la necesidad de generar un cambio del orden simbólico. Pero para que ello fuera posible, era necesaria una politización de la subjetividad, que dio lugar a nuevas posibilidades de praxis política. La recuperación de un documental como Daughter Rite en este programa, nos sirve de enlace transhistórico para revisar la relación entre el documental feminista y las recientes narrativas de la imagen-documento. El vídeoensayo, como forma de oposición discursiva que integra una mirada crítica sobre la representación, es la primera respuesta por parte de una serie de escritoras, realizadoras y artistas, que inician sus trabajos en los años noventa hasta la actualidad. Y que toman como referente las políticas de la imagen-documento que emergieron en los años setenta, para distanciarse de las representaciones normativas que excluyen una visión sobre las resistencias críticas. En este sentido, el vídeoensayo trabaja distorsionando las capas de la memoria, la historia, el disciplinamiento de los cuerpos y el control de las poblaciones, que los ejercicios del biopoder han ido consolidando en los tiempos de la globalización. En los ensayos: “La política de la verdad” (2003) y “La articulación de la protesta” (2005), la realizadora Hito Steyerl escribía sobre la existencia de una labor documental más meditada, que percibe los propios instrumentos narrativos como herramientas epistemológicas construidas socialmente. Esta revisión de las utopías reversibles nos lleva a considerar un conjunto de obras de cine y vídeo que auguran que en el ámbito de las representaciones asistimos a un cambio. Este cambio articularía las propias formas visuales y epistemológicas del documental y contendría funciones de lo político como mecanismos inaugurales de resistencias. Este programa quiere centrarse en las estrategias que el vídeoensayo lleva desarrollando a partir del uso de los nuevos media y la postproducción de narrativas en proceso. Así, las formas en que se organizan, postproducen y disponen las imágenes, textos y sonidos, suponen una nueva conciencia polifónica de la enunciación, una nueva manera de hacer y narrar. Buena parte de los vídeoensayos que aquí hemos seleccionado, tienen como escenario los efectos de la globalización en los capitales simbólicos y las subjetividades en la Europa del Este, una zona geopolítica periférica hasta hace relativamente poco. En este sentido inciden Made in Italy (Candida TV / D Media, 2006) y Copy-me. I want to travel (Pauline Boudry, Brigitta Kuster i Renate Lorenz, 2004), que ponen de relieve el género como un factor determinante de ciertos fenómenos entorno al trabajo, los cambios tecnológicos y la migración, que hoy atraviesan la “nueva” Europa tras la caída del Muro de Berlín y la desaparición de los estados socialistas. La función de estos trabajos estriba en trascender la idea que las representaciones son síntomas de causas externas a ellas mismas: sexismo, patriarcado, capitalismo, racismo, imperialismo, clasismo, y en comprender el papel activo que desempeñan en la producción de estas categorías. Más allá de la noción de des-montaje, característica del documental feminista, las nuevas narrativas también apuntan a la deconstrucción de la representación entre la ficción y la imagen documento. Son significativas las obras November (Hito Steyerl, 2004) y Otolith (The Otolith Group, 2003), que fusionan narración y discurso con el objeto de confrontar el legado mediático que nos han dejado los relatos históricos del siglo XX. Estas narrativas interpelan nuestra capacidad para discernir qué hay de ficción y qué de realidad. La imagen y la reflexividad tienen lugar al mismo tiempo. En consecuencia, el vídeoensayo se interroga sobre su propio proceso de articulación y producción: cómo se está haciendo, por qué y con qué objeto. La experiencia que nos da el conocer los códigos y mecanismos a partir de los que se va tejiendo toda narrativa, nos propone desvelar críticamente los procesos invisibles que se esconden en la construcción de la mirada y en la traducción de las imágenes, y en consecuencia, reconocer las conexiones entre sociedad y procesos de conocimiento.
Montse Romaní-Virgínia Villaplana, 2007
Este programa se proyectó por primera vez en el marco de la 15ª Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona, 2007. |
